Выдающиеся личности
 Михаил Семёнович Щепкин (1788–1863) - русский актер.
Родился 6 (17) ноября 1788 года в селе Красное Обоянского уезда Курской губернии в семье крепостных графа Г.С. Волькенштейна.
В 1800 году во время учёбы в Судженском народном училище (1799–1801) Щепкин исполнил роль слуги Розмарина в комедии А.П. Сумарокова «Вздорщица», в 1801–1802 гг. играл на домашнем театре графа Волькенштейна, в том числе Актёра (роль «с трансформацией») в комедии Н.Р. Судовщикова «Опыт искусства», Степана-сбитенщика и помещика-галломана Фирюлина в комических операх Я.Б. Княжнина «Сбитенщик» и «Несчастье от кареты».
Учась в Курском народном училище (1801–1803), попал за кулисы городского театра братьев М.Е., А.Е. и П.Е. Барсовых – переписывал тексты ролей, суфлировал, в 1805году, в бенефис актрисы П.Г. Лыковой, с успехом заменил актёра в роли Андрея-почтаря в «Зоа» Л.-С. Мерсье.
Несколько лет Щепкин совмещал обязанности секретаря своего помещика, графа Волькенштейна, с артистической деятельностью в труппе Барсовых.
В 1816 году вступил в труппу И.Ф. Штейна и О.И. Калиновского, игравшую в городах южной и юго-западной России.
В 1818 году перешёл в Полтавский театр, руководимый писателем И.П. Котляревским. Специально для Щепкина, сразу занявшего ведущее положение в труппе, Котляревский написал роли выборного Макогоненко и поселянина Михайло Чупруна в «малороссийских операх» «Наталка-Полтавка» и «Москаль-Чаровник». После распада театра в 1821 году актёр вернулся в труппу Штейна, возглавлявшего в то время Тульский театр.
В 1822 году Щепкин с семьёй был освобождён от крепостной зависимости.
В провинции исполнял самые разнообразные роли, в том числе женские (Еремеевна в «Недоросле» Д.И.Фонвизина, Баба Яга в одноименной комической опере, текст Д.П. Горчакова, муз. М.Стабингера), участвовал в балетах, появлялся в трагедиях и драмах, где играл роли принцев и графов. Разнообразие его провинциального репертуара объяснялись не только нуждами малочисленных трупп, в которых он состоял, но и многосторонностью его актерского дарования.
В годы работы в провинции начал формироваться актёрский метод Щепкина. Театральным манифестом звучит рассказ, занимающий центральное место в «Записках» Щепкина, об актёре-любителе князе П.В. Мещерском, которого он видел в 1810 году в роли Салидара («Приданое обманом» Сумарокова). Из этих впечатлений Щепкин сделал вывод, что «искусство настолько высоко, насколько близко к природе». Уходя от примитивного скоморошества и отвергая эпигонское ремесло провинциального классицизма, Щепкин вырабатывал новую актёрскую технику. Актёр умело побеждал свои неблагодарные внешние данные («малый рост и полнота небольшого корпуса», «не совсем подходившие к драматическим ролям»), учился строить роль на резких сменах в поведении персонажа, сочинял героев из множества скрупулезно разработанных деталей, любил спектакли «с переодеваниями». Наибольший успех актер имел в бытовых, лирико-комедийных ролях, требующих стремительных внешних и внутренних трансформаций. Вынесенное из опыта этих лет стремление к перенасыщенности сценического рисунка сохранялось у Щепкина до рубежа 1830–1840-х годов.
В 1822 году по инициативе чиновника «Конторы московских театров» В.И. Головина, увидевшего Щепкина в Ромнах на Ильинской ярмарке (Головин вспоминал позднее: «Михаил Семёнович играл в пьесе «Опыт искусства» в трудной роли: то мужчиною, то женщиною. В тысяче видах этот Протей заблистал передо мною, как драгоценный алмаз, всеми своими гранями»), актёра пригласили в московскую труппу (с 1824 года – в Малый театр).
Щепкин дебютировал в театре на Моховой 20 сентября 1822 года в ролях Богатонова в комедии М.Н. Загоскина «Г-н Богатонов, или Провинциал в деревне» и в роли Угара («Марфа и Угар, или Лакейская война» Ж.-Б. Дюбуа).
Переход Щепкина в Москву имел переломное значение не только в его жизни, но и для московского театра в целом, переживавшего период тяжёлых организационных и творческих потрясений.
В Москве Щепкин встречается с «просвещенными театралами» – художественной интеллигенцией, группировавшейся вокруг столичных театров первой трети 19 века; влияние, оказанное ими на актёра, огромно.
Щепкин с уважением вспоминал в старости о Ф.Ф. Кокошкине, главе дирекции московского театра, и А.А. Шаховском; пьесы А.И. Писарева до конца дней включал в бенефисные спектакли, а авторитет С.Т. Аксакова всегда оставался для него незыблемым. В Москве за Щепкиным сохранились лишь немногие роли его провинциального репертуара, ему приходилось начинать почти заново.
Немало шумных успехов выпало ему в комедиях, водевилях и переделках Писарева, Шаховского, Загоскина, Кокошкина, но они замыкали талант актера в незамысловатых темах и ситуациях, хотя и в них Щепкин достигал заразительности и профессионального блеска. Одним из его маленьких шедевров был Репейкин в водевиле Писарева «Хлопотун, или Дело мастера боится» (1824).
Вскоре Щепкин закрепил за собой место «первого комического актера для ролей характерных в так называемых высоких комедиях, для амплуа пожилых холостяков, благородных отцов, оригинальных мужей и вообще для представления самых трудных комических лиц». Щепкин оказался лучшим актером светской комедии и водевиля в ту пору, когда время их господства на русской сцене заканчивалось.
Возникшая сценическая маска, с восторгом принимаемая публикой, явно сковывала возможности актера, и уже в 1823 году критик предполагал, что, «может быть, есть характеры, которые в состоянии он представить с большим совершенством», но современная драматургия не могла предложить Щепкину новых задач и заставляла повторяться.
Высшим образцом комедийного жанра 1820-х годов был Мольер, и как попытка выйти к большим творческим задачам в репертуар Щепкина вошли Арнольф («Школа женщин», 1825), Сганарель («Школа мужей», 1828) и Гарпагон («Скупой», 1830; был переведен Аксаковым специально для Щепкина). Роль в «Школе женщин» Щепкин строил на драматическом подтексте, и зрители, смеясь над Арнольфом, не могли «не пожалеть о несчастном положении старика». Изображая своего героя «в переломе страстей, в быстрых переходах от гнева к спокойствию, от радости к отчаянию, от умиления к бешенству», Щепкин находил приёмы, удивлявшие простотой, вёл тщательно разработанную роль с импровизационной непринуждённостью. «Это сама натура в пылу страстей», – писал рецензент «Северной пчелы». «Плод великого таланта и глубоко обдуманного изучения» был Гарпагон Щепкина.
Появление на сцене в 1830-е годы комедий А.С. Грибоедова и Н.В. Гоголя позволило Щепкину вырваться из сферы чисто комической. По мнению исследователя О.М. Фельдмана, в ролях Фамусова («Горе от ума» Грибоедова, 1830, впервые сыграна сцена из комедии; 1831, пьеса целиком) и городничего («Ревизор» Гоголя, 1836) «Щепкин – первым среди русских актеров – создал масштабные обобщения живых социально-психологических явлений современности», открыл «новые перспективы развития русской актёрской школы». Не только необходимой внешней характерностью, но и внутренним зерном роли Фамусова было для Щепкина патриархальное «барство» персонажа, твёрдость его жизненных позиций. Возвращаясь к роли снова и снова, Щепкин вырабатывал все более трезвый и жёсткий взгляд на Фамусова. Ревизор стал центральным событием его творческой биографии, роль городничего – его высшим торжеством, средоточием актерского метода. Щепкин играл городничего «русским тёмным человеком, тёмным на все, кроме умения обойти кого захочет», «плотоядным пролазой и шельмой», прожжённый цинизм которого прорывался сквозь обаятельное лукавство и лоск. Внутреннее смятение, в которое городничий был погружён с первой сцены, ярче, чем действия, свидетельствовало об «обширности его мошенничества». Рисуя своего героя объективно и многогранно, Щепкин не спешил с приговором, но в своей окончательной оценке был непреклонен.
В бенефис 1835 года Щепкин впервые сыграл Шейлока в «Венецианском купце» У. Шекспира и Симона в «драматическом водевиле» Т. Соважа и Ж. Делюрье «Матрос». Первый шекспировский герой в репертуаре Щепкина, сыгранный им с истинно романтической ожесточённостью, был принят с недоумением публикой – сказалась инерция вкусов. Зато роль матроса Симона вошла в число высших достижений актера. «Пересоздавая», по выражению В.Г. Белинского, эту роль, Щепкин наполнял чисто мелодраматический сюжет подлинно трагедийным содержанием, вызывал у зрителя всю полноту сострадания к герою. Нерасторжимость романтических и реалистических тенденций, свойственная русскому искусству второй четверти 19 века, в полной мере сказалась в творчестве Щепкина.
Остро и болезненно воспринимал Щепкин скудость и однообразие репертуара, отсутствие новых значительных ролей. Крупнейшие литераторы старались придти ему на помощь: Белинский написал для него пьесу «Пятидесятилетний дядюшка, или Странная болезнь» (1839); А.И. Герцен, Т.Н. Грановский и Е.Ф. Корш перевели пьесу Ф. Мессинджера «Новый способ платить старые долги» (1845); Н.Х. Кетчер – «Генриха IV» (1840, запрещён цензурой) и «Комедию ошибок» (1852) Шекспира. Но все эти пьесы и переводы лишь с большей или меньшей выразительностью варьировали темы, уже звучавшие в его творчестве.
Главные надежды в 1840-е годы Щепкин связывал с Гоголем, перед которым благоговел. Актер сыграл в его пьесах Подколесина и Кочкарева («Женитьба»), Утешительного («Игроки»), Бурдюкова («Тяжба»).
И.С. Тургенев, написав своего Нахлебника для бенефиса Щепкина (1849), учитывал щепкинское умение органически соединять комическое с патетическим и трагическим, его знание быта, непревзойденное мастерство рассказчика, но при этом ещё и предложил актеру принесённый новейшими течениями литературы взгляд на «униженного и оскорбленного» героя. Пьеса была запрещена и сыграна лишь в 1862 году. Также Тургенев написал для Щепкина роль Мошкина в «Холостяке» (1849).
В первой половине 1850-х годов важнейшими для актера стали трагическая роль Барона в «Скупом рыцаре» А.С. Пушкина (1853) и роль Муромского в «Свадьбе Кречинского» А.В. Сухово-Кобылина. Примериваясь к новой эстетике, полемизируя с ней, Щепкин сыграл в пьесах А.Н. Островского «Бедность не порок» Коршунова (1854) и Любима Торцова (1855) и Большова (1861) в «Свои люди – сочтёмся».
Актёр блистательной формы, Щепкин не ставил себе задачи изобрести новые технические приёмы игры. Пользуясь теми же средствами, что П.С. Мочалов в мелодраме или В.И. Живокини в водевиле, Щепкин пришел к постановке вопроса о внутренней технике актёра. Он утвердил на сцене принцип, положенный позже К.С. Станиславским в основу его «системы», – принцип внутреннего оправдания роли, приёма, сценического задания. По словам П.А. Маркова, Щепкин «указал пути и метод органического творчества», «сочетал субъективность творчества с психологической характеристикой образа». Щепкин утвердил общественную роль русского актёра, поднял профессию на другой уровень – из лицедея он превратил актёра в ответственного члена общества. «Гениальная добросовестность» Щепкина (по выражению Н.Е. Эфроса), его преданность театру, ясность и строгость сценической формы при «огненной мощи» переживания определили высоту созданной им актёрской традиции.
Щепкин учил актёра сознательной работе над ролью и над собой, учил культуре работы, был «ежедневным уроком» (С.В. Шумский) для артистов. Его ближайшими учениками были Шумский, А.И. Шуберт, Г.Н. Федотова, И.В. Самарин. Богатейшие жизненные наблюдения Щепкина нашли отражение в русской литературе: его устные рассказы были учтены Гоголем, Герценом, Сухово-Кобылиным, Н.А. Некрасовым и др.
Традиции актёрской игры и отношения к театру и театральному искусству, заложенные Щепкиным, имели огромное значение для развития искусства Малого театра, за которым утвердилось неофициальное наименование «Дом Щепкина». Вплоть до середины 20 века в нём играли прямые потомки М.С. Щепкина. Имя Щепкина носит театральная школа при Малом театре.
Умер Михаил Семёнович Щепкин в Ялте 11 (23) августа 1863 года, похоронен в Москве на Пятницком кладбище.
|
